島（2022新版）

〔推薦序〕與世界摩擦生愛的人們／張亦絢
 
蛙
戲院
上街
 
虛構一九八七
野地一九八九
情書一九九一
喧嘩一九九四
婚禮一九九六
 
野鳥
歌亞
台北的滋味
 
島
熱蘭遮
雨豆樹
 
〔初版後記〕告別九○年代
〔新版後記〕前史或中斷
 

推薦序

與世界摩擦生愛的人們
◎張亦絢

　　長年以來，賴香吟的作品得到的待遇，都令我有種感想，就是人們對其「讚譽有加，卻了解不足」。——怎麼會這樣呢？如今我有一個還算輕快的想法，我想是因為她的小說在看似清晰的表面下，蘊含著層層疊疊的伏流與暗門，論者敏感其豐富，所以稱道，但又因為批評的形式或篇幅，往往濃縮了內容而提要——而我自己讀賴香吟的心得就是，她的小說是最不可濃縮的——就像建築物一般，只說它的門窗怎麼行！若用鳥瞰也不對，鳥瞰怎麼能感受所有轉彎與角落……

　　《春山文藝》問我參與「賴香吟專輯」時，原本的提議，是問可不可以寫「賴香吟論」——最後我決定寧可對少數文本亦步亦趨地精讀。並不是我不認為以賴香吟長年給出的風景，不應該有一篇「賴香吟論」，而是我覺得若不先試試「反濃縮」的閱讀，未必能夠充分保存「小說的滋味」。偶爾遇到有人寫信問事，我答「請讀賴香吟某篇」，來者往往馬上說「沒錯！」——顯見文學圈普遍對她的作品熟悉——可是因著什麼奇怪的因素，不是那麼容易「叫出記憶」。幾次我只唸出小說篇名，大家就興奮成一團，各自訴說心得——我見證了小說家本人不知的榮耀與幸福：賴香吟的小說早已是一代文學人的守護精靈，如同親密友伴，也如同成長中的併肩者。

　　1.多皺人物的黑色原初感

　　我當時選來細讀的五篇小說，也收錄在《島》這本小說集中。根據其篇名有年份的特質，稱其為「年代五書」。閱讀這些小說，實有莫大的樂趣——很少有人會說賴香吟是幽默的，因為在她的小說裡，看不到俏皮話或明顯的笑料，但細察之下，不管是「拿病逝同學寫小說」的高中女生新新、「控訴不平等時夾纏上戀人怨」的楊其明、或者「老愛到與自己政治立場相左對象」的老鹽，賴香吟構築的人物通常都置身某種荒謬當中——暴露這些「可笑復可哀」，並非沒有一種薄如利刃的「大逆不道」黑色原初感：微惡也微妙。但賴香吟的人物很少只是心理的不變造型，它們會延展——因此，上述三個人物也會讓我們看到「幼稚染上了滄桑，暴烈蒸騰出柔嫩，練達的側面是深深的苦惱」。這種人物內在的多皺多褶繁複性，是賴香吟作品的渾厚基底。

　　2.解除符號膠著的小說心智

　　在同時，在迎向負載往往太過膠著符號意涵的政治事件時，小說家還開鑿出令人耳目一新的「感受過程」。如果只是循著非常傳統的讀法，往往會對文本處理「大歷史」的距離或比重，覺得若有所失，有時也對其彷彿驚鴻一瞥的出現，發出若有所憾的疑問。事實上，我們很難，甚至不太應該拿歷來所謂「大敘事（家國）與小敘事（個人）」的彼此抗或相互扶持，來套在賴香吟的小說上。如果只以尋找「政治事件」的文學（或正或負）意象來框架，注定會有近乎空手而回的感覺，甚至懷疑小說家的惜言如金，是缺乏誠意還是藏了玄機。

　　事實上，我們是遇上了非常沉著與獨特的小說心智：賴香吟的例子，揭示的是「文學既不被公共記憶綁架，也不把公共記憶當作踏板」的第三種取徑——後者是矜於反動與自戀，前者會流於熱血與附屬——這兩個問題，分別是台灣書寫，作為遺產尚薄的嘗試，不時出現的困境。也因此，我一直以為，在賴香吟的「方案」裡，飽藏有復振政治與歷史小說的精湛技藝示範。

　　3.失意卻磅礴的史詩壁畫

　　當我初始以「（不放棄）失意人」起筆討論賴香吟時，某個閱稿者曾略表詫異，可能覺得「失意」二字太過負面——但我還是想提醒，正因為並不受「正／負面昂揚鮮明形象的誘惑」，賴香吟的小說才充滿了幽微的張力。而「失意」除了格格不入，另一種說法則是，他們本身是「有意（思）」的——心有所向且「有話要說」——如果有機會的話。

　　〈情書一九九一〉是這個特質最磅礴的一篇，在它之前的〈野地一九八九〉雖如同憂鬱前奏，即便結尾在放棄補習上大學的楊臨玉對著電影《悲情城市》而哭自己，通篇還是有種詼諧曲般的苦樂參半。而在它之後的〈喧嘩一九九四〉則轉入更加沈鬱——諸篇皆有可觀，但〈情書一九九一〉，不單是以第一人稱的日記體撐起，在筆調上的跌宕，可說「哀怨出了高度」，幾乎令人咋舌稱奇——若說它的內容，更是讓我覺得，對任何有意回顧台灣社會記憶的人來說，可說是針針見血的錦繡（史詩）壁畫。小說真正寫出的是，農家子弟大學生劉其明體驗到的國家暴力，及其暴力如何漫溢到自我認識與情愛關係中。
　　
　　劉其明不只在五二○警察鎮暴農運當時「叫不出來」──更令人駭異並不得不深省的是，在即使親如男女朋友的關係中，同坐在中正堂時，如此的「啟蒙震撼」，也沒有被說起。在〈後者將至〉這篇文章中，我側重檢視小說給出九○年代台灣社會「厭農」與劉其明作為「國家孤兒」等現象，但就五篇連作，還有幾點想說。

　　4.從語言感覺掌握解嚴

　　首先，它們是「從語言感覺掌握的解嚴經驗」——轉眼之間，今日台灣的青壯族群，已是「不但從未歷經戒嚴，也不曾親臨解嚴」的世代。理解或對話這個文化的任務，無論是只交由歷史學者的提綱挈領，或是通俗娛樂的官能速成，其實都「若非危險，也有不足」。後者訴諸的刺激，有時過於浮面，前者的重心則放在事件脈絡，較難顧及個體性的經驗與困惑——五重唱連作按時序出現了五個台灣歷史事件：解嚴、觸及二二八的電影《悲情城市》上映、戰後最大農民運動520、第一次北高兩市市長選舉與台灣第一次總統直選與中國飛彈恫嚇——每個事件本身固然重要，但在賴香吟筆下，是每個時期的「語言現象」而非只是「行動」，是為重大事件——我想，這個絕佳的敏感度，非僅對文學人是驚艷的啟發，對任何人文社科學門的研究者來說，也不容忽視。——我想到的是，比如史學家莫娜‧歐祖弗（Mona Ozouf）透過閱讀小說，分析法國舊制度與大革命兩者，藕斷絲連與彼此借調的現象——台灣解嚴與法國大革命性質未必相類，但在「劇烈變動」一事上，卻有雷同。

　　為什麼「語言感覺」在戒／解嚴這個分水嶺上重要？這必須追溯威權時期對語言管控的嚴密、異議的入罪化與官方說法的唯我中心——簡而言之，在〈虛構一九八七〉這篇小說揭露的時間點上，台灣的公共語言資產，嚴重靳傷於威權導致的型態與深度的貧困。威權時代的敏感詞或禁制語，在解禁後，對聽與說的人來說，仍帶有刺耳的陌生感——如同不屬於自己的外國話。而賴香吟所選擇的人物，用最日常的比喻，他們都是「在麥克風旁邊（沒拿麥克風）的人」——既深切感到新的話語權降生，又不安於「自我聲量的無所適從」——即便在〈喧嘩一九九四〉中，老鹽的酒後滔滔，會令我們覺得他「把自己說得很流暢」，不像貫穿諸篇的新新，體現了較多的窘迫——但對他的挑戰依然存在，因為他「自我對話」的浩蕩，伴生的是「對象對話」的挫敗。

　　更值得注意的是，儘管偶有輕嘲與自曝其短，這些人物更常是語言不順的克服者，而非局外人——比如〈野地一九八九〉中，臨玉對電影《悲情城市》的「出入游離」，如琥珀般保存了一種不倚賴智識卻豐富、被排除卻自發「挪用語言」為己所用的慾望。是我認為寫得極為深刻的一幕。——如同漣漪外擴，從升學制度下的文藝營女生，到身處歷史場景交錯的滯留外國者，無論時空大小長遠，賴香吟既不淡化各式困難，也不輕看任一努力，這些「尋找自己聲音的人物」與寫出他們的小說家，容我略動情地說，實是感人甚深。

　　5.因為摩擦，所以強大

　　至於這五篇小說，如何透過形式上的靈活與準確，使我們得以盤整以二二八為代表的歷史創傷所造成的「二次傷害」，以及透過此「二次」認識「一次（傷害）」，此處不再贅述。我想再補充一點：用一個最中性的字眼描述這幾篇小說，那就是存在人們與世界的「摩擦」。而「摩擦」具有兩面性——它既是齟齬、違和與損傷，也是生熱，可以創造出火花，甚或火炬。——「摩擦」，或許比「和解」或「理解」，更好地傳遞了文學或文化的創生精神。賴香吟的小說，就是這種兩面性的並駕齊驅，這也是它們為何如此堅韌與強大的原因。