1999年，文學史上不過一次轉身的距離，世紀末綻放無數華麗的文化與符號，許多歌手與明星，留下了遊樂園般的空間。小說家李佳穎的第一篇得獎作品〈遊 樂園〉（1999年聯合文學小說新人獎小說首獎），比時間更像世紀末，樂園門口賣冰飲的阿嬸，跑進樂園只為看看說要回來買她飲料的三個少年去了哪……
那是阿嬸第一次進去遊樂園，也是李佳穎第一次正式寫短篇小說。
她回憶這篇小說的背景：「我大學畢業一年，到美國念研究所，我是在研究所時得獎，也是從得獎開始，才開始認真去學習、去思考小說是怎麼一回事、文學與閱讀文學又是什麼一回事。」將時間拉成線，李佳穎的第一本小說集《不吠》是1999年到2004年的作品，第二本小說集《小碎肉末》大概是在2004到2006年間的創作，兩本書紀錄了一段她獨自創作的閉門練習，就像當年得獎後，最大的影響是她覺得「真的」可以寫下去，她說：「出國以後，我就不再投獎，像是跟整個臺灣寫作圈離得很遠，我也沒有任何認識的人。」花上四、五年的時間，李佳穎除了練習寫，更練習讀，她始終認為寫與讀是兩件必要事：「要先有一個眼光知道什麼東西是好的。」
《不吠》出版於2005，李佳穎形容第一本書的出版，就像是累積出一塊可以拿出來的作品，到了2008的《小碎肉末》，一切變得更快，「除了寫東西變快之外，也包括對好作品的認知與認識。」
如今兩本書同時重版，李佳穎回首李佳穎，只說：「如果是今天的我，重新發現它們是不好意思拿出來的少作的話，我會寧願不出。」這一次的重版，也像是一種拾遺，李佳穎各自新增了〈我們流汗〉與〈吞一顆硬糖〉兩篇作品，都是當年可能因為篇幅或其他考量沒收錄的作品。重訪作品與對話，她也在這次重版過程，將當中台語的部分修改、審訂得更精準。李佳穎坦言：「如今再看，當中很多對小說的想法跟靈感，跟我現在看一篇短篇小說需要的內容、內核，沒有相差太多，我依然喜歡去寫一個畫面或者是一個事件發生的前一天，以及思考這個人如果沒有這麼做，可能會怎麼做？」
不吠【經典久別重逢增修版】
小碎肉末【經典久別重逢增修版】
有些東西，仍然是她會抓取出來，成為一個短篇小說的題材，甚至在語言或者是寫作風格上，李佳穎更比喻道：「如果現在打開我電腦裡所有關於短篇小說的靈感，我可能一樣會用這兩本書的方式去寫，在用字遣詞上，依然會捨棄花式。盡量把所有事物用語言其他的層次展現，像對話、像整段式的譬喻，像前後連接關係線索的放置，甚至是同樣語境，來操作故事，這件事情沒有改變。」
▌語言與文字
以前，李佳穎就是這樣寫。
如同她從讀外文系開始，對語言學的興趣就大過文學，李佳穎談語言學時的興趣盎然，周圍的溫度好像都升高了一些。
她以當年在語言學課堂裡的討論比喻：「世界上沒有同義詞的存在。」（但她也補充後來的語言學已打破這個理論）無論是否如此，語言對她來說，就是每天都在使用，卻又彷彿一個謎底的有趣存在。比如「我們」一詞，台語有「咱」(lán)」和「阮」(guán)的說法，但它們依然不同意思，「咱」(lán)」有將對話人「你」包括在裡面，「阮」(guán)就沒有。
在日常習慣的事物中，發現真相與其他可能，是李佳穎深受語言學吸引的原因，雖然後來的二十年間，她的工作與生活都與語言學無關，但她確實因此能使用不同方式看文學跟創作。「如果讀者在我的小說裡，看到很多對語言的思考、對文字的遊戲，那些東西都來自於此，語言的有趣是吸引我寫下去的最大原因。」對於語言的思考，更是不同主題之外，李佳穎小說永恆的目的，透過這個技術，將一切思考與擴大。
穿過小說、濾過文字，除了展現出一個人思考後的落地，有時也會被自己、被他人期待要描繪出一個真正接近所謂「真實」的東西。不論何者，無論何時，李佳穎都認為，得先定義什麼是真實？
「如果你的真實是指在用語言把它描繪出來之前，有一個狀態，那個狀態是真實的話，那我覺得不管是文字或者是口語都有太多的縫隙，一旦它成文成句，絕對有不同程度的虛構。」「假設你認為的是在一條時間線上，不斷的去詮釋、去回望，再去看它，當它實現了一個疊加出的最後狀態，是你認為的真實的話，那我覺得文字跟口語都可以做到。」
這是李佳穎透過小說，不曾停下的自我詰問。在她的小說中，不論是短篇小說《不吠》、《小碎肉末》，或是中長篇的《進烤箱的好日子》，都有著一個李佳穎式的特色，如她觀察到的：「我的小說真的就是減法。你如果看我的短篇，或者甚至是《進烤箱的好日子》篇幅都不長，都是短的，一篇短篇的字數大概都只五千字。」
進烤箱的好日子
進烤箱的好日子(破萬限量紀念少女阿丹版)
李佳穎是以「刪減法」來寫作，開始寫，對她不難，她以「拖掉拘束器」形容動筆，寫就寫了，不顧慮的寫完以後呢？她也坦白：「回去看、開始刪，對我是刪，或許有些人是加法，寫完後才是重頭戲，開始小說創作與技術，最困難的地方。」因此，她非常在意小說中的對話，尤其是短篇：「對話絕對是操作，我覺得不能有廢話，不能有無用的句子。」就是「契訶夫之槍」的概念，凡出現的事物，都得有機關、有設定，她強調：「像是短篇小說字數就這麼多，得要精煉到每一個句子都有它的意義，那個意義又不能夠太明，不能說教。」在李佳穎的自我要求裡，對話除了得像是真的人說出的，也得能被放進整部小說架構中檢視。
也有著許多沒寫的日子，這二十年間，李佳穎自述不管是臺灣或美國的朋友，幾乎無人清楚她寫作者的身份，這麼多年，她更常是一個家庭主婦、一個媽媽的角色。因此，沒有寫作朋友的她，最重要的事是：「寫完以後，我自己要變成再去看一次的人。完稿後，會換上許多眼睛，先變成故事裡面的某角色去讀，再變成另外一個角色去讀、變成你理想的讀者去讀一次、變成你的仇人去讀一次，然後你還要變成你的愛人去讀一次……要換非常多不同的眼睛去看自己寫的東西，才有辦法抓出一些漏洞。」
最怕的小說漏洞是什麼？李佳穎思考幾秒就答：「像是露餡。」作者現身，是李佳穎覺得最恐怖之處。「有時候讀別人的小說，讀到角色講了一些批評或什麼，但你看的時候就知道，這是作者的想法或這是作者的聲音，不是裡面角色的聲音，這就露餡了。」不符設定、無知變全知視角……還有許多非常細的東西，都需要她以不同的角度讀過上百次、上千次，確定沒有地方會露餡後，才能夠拿給第二個人、拿給編輯看。
我們談起當代的小說，無關優劣，有時在讀許多追求無意義或者無意識的小說作品時，無法進入，李佳穎認為是源於：「好像我花很久時間讀完，但你沒有要跟我說什麼，或是你要跟我說的就是什麼都沒有。」就像是一棟大樓有高達五成的公設比，當然會有人想要家裡有一座游泳池，但李佳穎對此表示：「我一定拒絕。」無關任何表現形式，李佳穎認為只要是有意義的、厲害的操作，讓她在閱讀時沒有「受騙感」，就成立。
而她講的受騙，也不全然是真實、虛構，或只針對小說：「就像如果你讀了一個散文框架的作品，讀完以後，作者說其實這不是他的經驗，你覺得這是受騙，那就是受騙；又或者是你讀完一個小說，有這樣的感覺，也是同理。」
比起成俗的規定與契約，李佳穎有她對文學的堅持，並不追求動輒十幾、二十萬字的長篇小說，她以2024布克獎（The Book Prize）得主薩曼莎．哈維（Samantha Harvey）的小說《軌道》(Orbita)來談：「只要裡面的質量夠厚，思考夠有份量，就算是六萬字也可以是一個長篇；畢竟以我自己來說，也可能寫一寫最後被自己刪到六萬字。」長篇的鉅製來自於意義的龐大複雜，而非篇幅，如此才有足夠的材料跟內核去擁抱住你的讀者。
而對李佳穎來說，小說最好的稱讚是具有「故事性」，什麼是故事性？她這麼告訴我們：「就是你讀了很久、讀到最後，沒有被騙的感覺。」
▌「如果他可以活得誠實，那一定是生活在很遠的地方。」
從《進烤箱的好日子》回溯，李佳穎從2016年開始，一直在寫一部長篇，「我有一個題材，已經寫非常久，到現在還沒寫完。」而「烤箱」就似這部長篇的超連結，李佳穎寫到一半，發現裡頭有一個角色就是自己，但是她又不想寫自己，這個思考就成為了「烤箱」的開端，一個處理小說、備忘錄與虛構、真實的作品。
破壞大寫的「I」（自我），可能正是李佳穎作品的迷人處，然而李佳穎並不否認記憶會介入作品，她更精準地說：「我覺得所有的創作，絕對都來自於某個地方。」對於一個創作者來說，不會有其他的可能，生活是一切事情發生的所在，不管是自己或他人、不管是真實或是讀到的，她認為：「你生活中發生的事情這句話，囊括了一個人所有的視野，什麼東西是你想寫的？你的書寫對象？全都從此而來。」
相較於她小說中有個角色叫「記憶王」，她笑說自己不是記憶王，更多時候她反而是不太記得的人，記得最深的，反而可能跟人生一點關聯都沒有。「像是許多來小時候的場景，曾經坐的位置，與它相對的燈和光線，某個情景下一句不相關的話與人，這種記憶我反而有，有時候我會把它寫進小說，因為好玩。」
正如同李佳穎《進烤箱的好日子》後記所寫：「無論如何，我還在想像與創造這對終日被預言就要過時的伎倆裡掙扎要儘可能不挪用他人生命經驗地嘗試一個人能如何不把所有東西寫成回憶錄——這是小說在本事之外發生的事了。」甚至更往前一些，她在《不吠》與《小碎肉末》裡，就已經在做著同樣的事——「想像與創造」了，每一本李佳穎的小說，或許都可以稱為「想像與創造」。
「但我不是說它就是全部，一定還是有出自我各式各樣的經歷跟影響，這正是小說吸引我的地方。」書寫若有體質，李佳穎稱自己是百分百的小說家，但她也謙談，或許是因為她只會寫小說；從開始寫小說到今天，她都深愛著小說，如同擁有一座永恆的樂園，始終充滿興致與探勘的心，因為她深愛著小說予文學、於語言獨有的開放性。她說：「那一面是放，一面也是收。」
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