行動塑造歷史，藝術家的行動塑造出藝術史，政治家的行動塑造出政治史，身為當代人，現在的每一步行動，都牽動了未來史學家的書寫。
某次與李拓梓的對談中，李拓梓以這樣的評語做為講座開頭：「家欣在寫書的時候，文章裡有很多的『我』開頭的句子，可是，我在寫文章時，其實很少會用『我』做開頭。」自己一語道出寫作者的視角抉擇，實在是太犀利！
在開始聊李拓梓的《曙光來臨之前：15位前輩藝術家的時代散策》之前，先聊聊已絕版的拙作《藝術家的一日廚房：學校沒教的藝術史：用家常菜向26位藝壇大師致敬》—作為美術史的知識普及書籍，全書的寫作多半基於「我是台灣人」的角度來出發，那是一個書寫者與編輯討論後決定的寫作位置，不僅僅是一本在地視角的台灣美術史書籍，更是具有強烈主體性筆觸的書寫—完全不遮掩「我」的觀看、「我」的感受，是「我」在閱讀台灣前輩藝術家的生命故事之後，寫下的個人私筆記。
曙光來臨之前：15位前輩藝術家的時代散策
藝術家的一日廚房：學校沒教的藝術史：用家常菜向26位藝壇大師致敬
因為毫不遮掩「我是誰、我從何處出發」這樣的以自身視角出發的書寫，也就直接承認我的書寫是不能中立的。這一點造就了文字魅力，同時也就是全書的硬傷——那終究是透過我的濾鏡去看見的台灣美術史。如果今天是由一位日本或中國學者來寫，甚至是換另一個台灣學者來寫，所採取的筆調與著重的事件，應該就會完全不一樣。
回到這本書的作者——熱愛歷史、又長年擔任政治幕僚的李拓梓，他的書寫裡則是相當自覺地，把「我」的位置降得很低。比起描寫藝術家的浪漫形象或畫作價值，他更關注的則是藝術家在歷史中的思考脈絡與行動。所以，在李拓梓的美術史寫作中，我們隱約可以窺見寫作者的情感波動，但不會被煽動到淚眼婆娑。李拓梓的筆法仍然有其主觀性，只是他決定把這種主觀的濾鏡開得清淡一些。以看電影的經驗來比喻的話，就是你不必帶著一大包衛生紙進去哭得唏哩嘩啦，可是某些婉轉幽微之處，你的鼻子會酸酸的。
作者李拓梓結合自身觀察與研究，搭配金漫獎得主阮光民生動的漫畫，帶領讀者重訪台灣美術史的動人風景。
同時，因為李拓梓的筆法會大量帶入政治文史的視角，讓讀者看見藝術家在「時代」裡面的掙扎。所以，我其實強烈建議與李拓梓的另一本著作並讀：《改變日本歷史的總理大臣：從伊藤博文到岸田文雄》。
改變日本歷史的總理大臣：從伊藤博文到岸田文雄
正如方才所述，美術史的寫作有萬千種個人視角，而我們對藝術家的喜愛，也建立在這些書寫視角如何讓藝術家的生命更立體、更鮮活。不過，要真正理解一位藝術家的可貴之處，如果將位置退得更遠、將之放在世界的大環境裡面去看，就會看出另一種景深。
台灣作為殖民地的期間，殖民母國的政治權力如何變動，自然牽動殖民地的政策。1868年1月3日，明治天皇頒布「王政復古大號令」，廢除幕府，日本在顛簸不安的變動中逐漸走向今日的君主立憲制。內閣職權（1885年12月22日施行）施行後，伊藤博文出任首任內閣總理大臣(也就是首相)，李拓梓在《改變日本歷史的總理大臣—從伊藤博文到岸田文雄》書中依序講述歷任總理大臣的出身背景、政治作為，從中，我們可以看見海軍和陸軍、文官和武官派系的權衡角力。
若是兩書並讀，把每一任總理的任期，對照台灣藝術史的藝術家年表，就會發現非常有趣的比對結果。例如曾三次組閣的陸軍派系總理—桂太郎，第一次組閣時間是1901到1906年，任內確認日英同盟、打贏日俄戰爭，卻也因為戰爭的犧牲失去國內民眾的支持。日俄戰爭的勝利奠定日本帝國主義的發展契機，日本以東方新興國家勢力介入世界，也加速引動與中國的衝突。同時在台灣呢？1901年，郭柏川、王添灯、謝雪紅出生。1902年出生的則有廖繼春、李梅樹、王白淵與張我軍、1903年出生的顏水龍與藍蔭鼎，以及1906年出生的陳植棋。台灣第一代的美術家，成長背景伴隨的是日本大東亞帝國的發展，以及兩次世界大戰的戰火，這些藝術家對國際情勢的理解，又會是如何？
又例如，寺內正毅組閣期間(1916-1918)，日本境內米價飆漲，加上出兵西伯利亞的軍糧需求，爆發「米騷動」的境內暴亂、罷工、警民武裝衝突，最後導致寺內正毅下台，由更趨向自由風氣的原敬接任組閣。因為日本米不夠，只好叫台灣、韓國殖民地生產更多米出來，也導致台灣的米價波動。1918年臺灣總督府民政長官改稱總務長官，軍事權也交由直屬日本天皇的台灣軍司令官負責，經濟上因應帝國擴張需求，越發掠奪殖民地的所得。同年，史明出生，廖繼春剛入國語學校就讀，黃土水正在日本的高砂寮宿舍埋首用功，隔年(1919)，〈甘露水〉面世。1921年2月，第一次台灣議會設置請願運動；同年10月，臺灣文化協會成立。
那是日本帝國造夢的時代，也是被殖民的台灣人遭壓迫亦深，有智識者反抗越烈的時代。1924年廖繼春和陳澄波入學東京美術學校，同年，加藤高明總理推行〈治安維持法〉意圖壓制日本蓬勃發展的社會主義浪潮，廖繼春與陳澄波在東京，下課也一樣會去聽街頭演講，因此背景，陳澄波甚至把喜愛的《普羅繪畫論》也放入後來的畫作〈我的家庭〉之中。
又如1927年，文化協會分裂，蔡培火等人另組台灣民眾黨，經常在武廟廳內活動(例如「台灣白話字研究會」)，而激進左傾的連溫卿等人組新文協後，也會在武廟的廟埕辦演講。於是李拓梓從郭柏川1929年所繪〈關帝廟前的小巷〉、〈臺南祀典武廟〉畫中的陰影用色，聯想到新文協的左傾色彩；也從畫作巷弄的分割構圖中，聯想到台灣人對日本統治的政治抗爭，出現意見的分歧，藉此揣想畫家是否隱隱表達出自己對政局的觀察呢？像這樣橫向連結史料與政局氛圍的視角，即是李拓梓書寫的亮點所在。
以這樣的心理準備來閱讀《曙光來臨之前：15位前輩藝術家的時代散策》，就會覺得非常有趣。這不是一本貼近人物的大特寫，也不是聚焦細節的藝術家生平傳記，而是一種更為後退、疏淡的觀察姿態。以史學家的眼光逐篇耕耘，勾勒出日治時期台灣藝術家的側寫。無怪乎李拓梓以「時代散策」定調書名，那確實是一種在步行中慢慢累積而閃現的，經晨光醞釀而生的史詩。
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作者簡介
1984年生，台灣師範大學美術系畢業。曾獲楊牧詩獎、府城文學獎新詩獎等。著有散文集《玩物誌》；詩集《如蜜帖》、《如廁帖》、《妖獸》、《失語獸》、《負子獸》、《雞卵糕仔雲》等八冊；主編詩選《媽媽+1》；藝術文集《藝術家的一日廚房》；插畫作品有《暗夜的螃蟹》、《虎姑婆》等。
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