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在談論攝影與表現之前,我們先要談什麼?──專訪張世倫《現實的探求:台灣攝影史形構考》(下)

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《現實的探求:台灣攝影史形構考》收錄了影像研究者張世倫近年來關於台灣攝影的文章,內容從約翰.湯姆生(John Thomson)《人間》雜誌,一路談到「太陽花運動」與當代藝術。本文是訪談的第二部分,這裡將集中討論攝影與表現、藝術之間的關係。

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Q=汪正翔 │ A=張世倫


Q:你經常提及後設的去看待作品這種方法,讓我想起你在書中所說,你嚮往的攝影是「關於攝影的攝影,關於照片的照片」。可解釋一下這句話嗎?

書寫與差異

書寫與差異

A:我認為所有的攝影都可以是「關於攝影的攝影」,因為我覺得攝影的意義並不「只」在於照片本身,更不「止」於按下快門當下,我更好奇於照片的內容如何在一個論述場域裡被一般人理解、接收以及流動,當然這包括了攝影家的主張跟想法,以及他拍攝的內容,這是第一要件。但是,他的照片如何被理解、詮釋、流通,不見得完全能跟攝影家的意圖疊合,而且攝影家的意圖也不是獨立的,它仍是在一個環境下產生。這就有點像德希達所說,所有文字都是可以被解構的,所有的書寫都是關於書寫的書寫。我想用那樣的態度去想像,所有的攝影都可以是關於攝影的攝影,這個觀點進一步延伸就會變成,所有攝影史的書寫,都可以變成是關於攝影史自身的書寫

這就是為什麼這本書要叫做「形構考」這個有點奇怪的名字,重要的不是結構,而是那個形構的過程,一方面是本來在歷史裡就發生的,二方面是我們在書寫時強調了某些東西,可能就忽略某些東西,這也是一個過程。所以,形構是一個動詞的概念,不是名詞也不是形容詞。這是比較屬於文化研究的書寫方式,亦即不把任何框架視為是已經完全被給定、而無需重新審視,並且書寫時必須要嘗試反身省視,書寫本身所具備的意義與效應。

Q:「關於攝影的攝影」,乍看與「照片是關於照片的照片」的後現代之說非常類似,但意涵截然不同,你所強調的是一種更具有現實意識的態度。但對於「現實是如何構成」而非「現實是什麼」這一層面,全書又十分具有一種後現代精神。可否談談這兩者的異同?

A:當然我認為歷史在某種程度上必然是社會建構( social construction)的產物,這本書也很強調歷史論述的力量,但這不代表我是一個所謂的唯名論者。粗略地說,唯名論(nominalism)指的是詞彙與現實可以脫離開來談,甚至詞彙或言語本身可以先於現實,甚至於凌駕到現實之上。與此不同,我還是從一個「現實主義」或傾向現實性的歷史書寫出發,只是並沒有要侷限在「寫實主義」的框架裡。這本書所指涉的「現實主義」(realism)其實是不一樣的,一個是一種知識論上強調「實在」(reality)的傾向,一個是美學上的寫實主義傳統,我採取的是前者的立場。

譬如,我在書裡也有談到郎靜山。以前攝影史的談法,他很容易兩極化,有人說他是一位心懷故土、活在「想像世界」裡的攝影前輩,可是他拍攝的內容與台灣戰後社會的各種現實情境,就沒有辦法談;也有人從另一個角度把他抬得非常高,說他經歷了戰亂,代表了二十世紀初中國上海的現代性攝影流派,戰後輾轉傳播到了台灣,連國外都很重視,為什麼我們後來不好好的談他呢?我在書裡比較不從過去那兩種框架去看。我的角度是,做為一個流離到台灣的攝影家,這樣的現實際遇自然會表現在他的攝影創作,從這個角度去看他的「集錦山水」,就完全有他另一種現實上的意義。當然我們可以說他是逃避現實,但我覺得不去問現實本身,其實也有現實意義,代表了一種去政治化的政治。此外,他做過許多跨國攝影學會的交流活動,其實跟戰後亞洲地區的冷戰框架有關,當時各國要成立一個反對共產勢力擴散的結盟,郎靜山在裡面變成一個代表「中國」的精神領袖,這跟現實就有了非常複雜的關係。


攝影家郎靜山(1892-1995)作品。(圖片來源 / wiki


Q:如果攝影跟權力體制總是糾纏在一起,那照片可以做為思想上具有啟發的資料嗎?如今媒體網路宰制影像的時代,攝影還有力量嗎?

A:以前傳統的攝影史很多是在談創作史,我這本書比較像在談一個社會史或文化史,或者是社會文化裡面攝影跟現實之間的關係是什麼,攝影如何在一些歷史的節點跟現實產生碰撞。裡面當然還是會有一些是創作性的,尤其愈晚近愈有,但是早期幾乎都是檔案式的、歷史性的。或許這可以對應到中平卓馬,他寫過一篇文章收在《為何是植物圖鑑》裡,是關於參加1968年日本「攝影百年」大展籌備工作後的自我批判。

為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

帶有「寫史」意味的日本「攝影百年」展,作品的時間幅度是從明治維新到1945年日本戰敗,因此他看了大量的視覺檔案與寫真資料。中平卓馬批評這個展覽想要書寫近代日本的攝影史,而展覽是由日本寫真家協會辦的,當然比較重視創作的部分,所以展覽的副標是「日本人攝影表現的歷史」。但中平在研究過程裡發現,攝影在歷史裡最主要的功能並不是「表現」,而是「紀錄」,而視覺檔案的建立、存在與留存與否,實際上跟現實的政治、權力、治理,以及帝國擴張的需求息息相關。因此,在沒有處理好「攝影」與「現實」的歷史扣連前就馬上大辣辣地去談「表現」,就顯得非常的輕率、非常的錯誤。他那篇文章大概是那樣寫,這個經驗影響了他後來特殊的攝影創作路徑,彷彿想把自己架空,完全變成是某種面對世界、體會生活,並被動紀錄的工具,將自己的主體性屏除掉。

這跟這本書的思路有一點像,去看非常早期的台灣攝影史資料,當然有些人留下的攝影帶有表現性色彩,但更大宗的東西其實是檔案、紀錄。它們跟現實之間產生非常密切的關係,我覺得好像要先嘗試把它梳理好,以後才能更細緻的去談在這樣的框架下,如果有所謂的「台灣攝影」,它可能的表現樣貌會是什麼?或者說那個表現,是否至今仍相對有些微弱,亟待重新論述商榷?其中的現實有許多層意義:一是談攝影跟現實之間的關係,二是談攝影史跟現實之間的關係,三是從一個知識論上的現實主義者角度,去反思現實性的問題。這大概就有回答到你的問題,就是後設的看待歷史的建構,跟做為一個現實主義者之間的辯證張力,我希望能達到一個動態的平衡,至於是否成功就看讀者的判斷了。

我會認為,所有的歷史都是一種「書寫下的建構」,但那是以現實資料為本,並且在他寫下之後會產生某一種現實效益,譬如,我寫完了這本書,以後有人要談台灣攝影史,或許他就必須要考慮到我提出的問題意識、沒辦法完全跳開來不討論,那我覺得這本書就有達到一些拋磚引玉的微小價值了。

Q:雖然這本書主要不是談創作,但書中有一章談到了攝影與裝置。我想更近一步請問,攝影在「當代藝術」的籠罩之下,做為一個單一媒材還有價值嗎?

A:攝影本身的框架其實滿弱的,它常常跟很多東西匯流在一起,有時是跟政治性的東西,有時是跟治理性的東西,60年代的話是跟「現代」的各種想像有關。我們現在的流行,就是攝影跟當代藝術之間。當然有的時候也會涉及商業、時尚、廣告,所以攝影的「身分」(identity)與「本質」(essence)是什麼?我覺得它的本質之一就是非常弱,這是缺點也是優點。「弱本質」的優點在於,攝影可以隨時跟各個東西匯流,導致它的領域能不斷擴張,至今仍舉目可見。但缺點之一或許在於,它碰到某些狀似強大的體系時可能會被吃豆腐,譬如面對現下流行的所謂「當代」藝術。

所以有些人幾年前提出台灣攝影彷彿是一片荒原。但這說法有一點怪,譬如,你不會說台灣的雕塑、繪畫、木刻、書法,建築是一片荒原,因為這些表現形式,後面沒有一個「現實」的鬼魂纏繞,所以沒有包袱,而攝影有,這是攝影甜蜜的負擔。但是當代藝術又時常需要這個名為「現實」的魂魄,因為當代藝術無論怎樣流變,都難免要處理到關於「現實」的問題,不然它跟傳統高度形式化的純美術沒什麼兩樣,所以它時常要碰到攝影背後這個關於「現實」的幽靈的問題。

我並不是站在一個攝影本位者的角度去談這個事情,而是這不應該是某種上下位階的問題。不應該是攝影必須變成當代藝術,才能進美術館,才能進藝廊,才能被寫進藝術史。或是攝影必須要做成裝置或錄像,要不然單純做為一個平面掛在牆上大家就覺得很弱,很不時髦,很不⋯⋯「當代」。我的意思是說,攝影雖然看起來很靜止很平,但它的疆域是非常流動的,載體是非常多元的,形式是千變萬化的,它的「弱本質」反倒使它充滿滲透性。在這個意義上,誰比較需要誰就很難說了。

台灣很多做攝影的人,面對當代藝術時會有一種自卑的焦慮,就是什麼樣的表現比較符合當代藝術的「感性」。就我看來,這裡更大的問題並不是美學上的「感性」問題,而是當代藝術做為一個「場域」的問題,這個場域有它的潛規則跟制度典範,你要進去就必須考慮這些,這是必須付出的代價。但我也可以反過來問,假如我們都只考慮要符合這個場域的規範,怎麼不去考慮這個場域本身合不合理?這就是為什麼當代藝術變成一個很奇怪的存在,尤其在台灣。可是你去看國外當代藝術很興盛的地區,並不會因此而少了傳統美術或攝影表現手法的論述與實踐空間,更沒有台灣時常見到的那種上下位階性。

我最大的感觸是,台灣現在的「當代熱」,其實跟60年代的人在談所謂的「現代」差不多。60年代的人在談現代的時候,他們只是去想像一個新的、以西方為主的一種感性,嘗試藉由這種「現代熱」來把過去給揚棄超越掉。或許一些細節上有差異,但我們現在談「當代」時也相差不多。有誰能很清楚的談什麼是當代呢?譬如說「跨領域性」、「知識生產」等,我覺得不需要有那個奇怪的「當代」標籤也可以做,而且藝術圈以外的很多學門也早就在做了,可是現在好像變成要有那個標籤你才能在場域裡運作,甚至時常是,如何得到標籤彷彿變得比實踐本身還重要,更有「價值」。

因此我的書最後會用一個很奇怪的當代定義,而不是用已經建制化的當代定義。我要談的當代,就是一個現實情境下的「not yet」,一個來自過去朝向未來,你當下看不到,你只能看著很黑的星空去想像它一定在那裡,也許有一天會來,但也許你不見得看得到,也許跟等待果陀一樣根本不會來,而那個黑跟那個光,剛好就是攝影本身的光跟影,好像底片跟放相一樣。我最後就是要以此重新去架構一個我比較喜歡的「當代」,重點在於如何想像,所以這本書其實也滿任性的。


[採訪後記]
訪談結束後,我跟張世倫閒聊,聽他略帶雞歪的評論各種攝影或是藝術奇怪的現象,一方面覺得很過癮,一方面又覺得很哀傷。我想起第一次看到世倫是我在水谷辦展,那時候我對於攝影藝術還有許多憧憬,來看的觀眾也比現在多很多,可是不知為何慢慢對於一切感到疲倦。其實台灣攝影應該可以更好的,至少在《現實的探求:台灣攝影史形構考》提到的內容,許多都可以成為非常有趣的研究甚至是創作。但是我們不知道為什麼沒有把時間花在這裡,我們去做了很多看起來沒意義或很有意義的事情,但是我們需要的也許是看似任性的關注自己想關注的問題,然後「台灣攝影」的模樣,或是台灣的模樣,就會自己呈現出來。

 



 張世倫作品 

現實的探求──台灣攝影史形構考

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