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如何有另一種攝影書寫?──專訪張世倫《現實的探求:台灣攝影史形構考》(上)

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《現實的探求:台灣攝影史形構考》收錄了影像研究者張世倫近年來關於台灣攝影的文章,內容從約翰.湯姆生(John Thomson)《人間》雜誌,一路談到「太陽花運動」與當代藝術。與其說這是一部台灣攝影史,不如說更像是從後設的角度去看待攝影是如何被構成的。相較於傳統的攝影史多著墨於創作史,這本書更關注「攝影」與「現實」之間的關係是什麼?以及,攝影如何在一些歷史的節點跟現實產生碰撞?本訪談將分為上、下兩輯。

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Q=汪正翔 │ A=張世倫


Q:首先要說,我起初看到一大本《現實的探求:台灣攝影史形構考》感覺有點沉重,但一下子就看完了,並且意外的好看。似乎你有意識的不談太多學術性的東西?

A:我雖然有相關的理論訓練與偏好,學術的東西我稍微寫一點點就不想再寫進去了,因為這本書不是在處理學術論文,只要大致提出引用的理論即可,有興趣的人可以再去找理論來讀。然後,這本書也用一些「非攝影史」的素材來談攝影史,譬如在書中的一個段落裡,我引用了舞鶴王家祥的小說做為討論支點。一個原因是,我覺得沒有辦法用一般的方式去充分談論台灣攝影,尤其現在處於一種尋找台灣歷史根源的氣氛之下,我們會很容易過度地投射、移情很多想像在檔案資料裡面。當然我可以用很學術的寫作方式,譬如說,這就是殖民體制遺留的問題、其中有許多複雜的面相⋯⋯等等,可是這樣又太硬梆梆的,顯得生硬。

我後來想到,舞鶴的小說《思索阿邦.卡露斯》裡寫過一個以業餘者自居的攝影家阿邦,他去部落拍照不帶任何功利目的,並且不是想要當一位職業攝影家。這個故事本身非常吸引我,而且小說也以一個實際存在的素人攝影家王有邦為藍本。這就有一種從「小說」到「歷史」、自「虛構」到「現實」的流轉過程,我覺得滿可以用這種比較靈活的方式去談攝影史本身的複雜多義性,但這一類「非典型」的做法應該是傳統學術書比較少出現的。

思索阿邦.卡露斯

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Sabau! 好茶:王有邦影像話魯凱

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Q:另一個我覺得好看的原因是,這本書並不是一個蓋棺論定的台灣攝影史,而是「後設」的觀看攝影史如何在現實脈絡之中形成,以現在流行的話語來說,這是一本「meta的攝影史」。相較於傳統的攝影史書寫著重技術演進、形式創發或攝影家生平,你處理更多的是「攝影」與「權力、體制」之間的關係,為何會有這樣書寫策略?


A這本書其實一開始有一個想法,以前很多人寫關於台灣攝影的發展時,會先用一個框架,然後再放一些材料進去。當然我這本書也有一些框架,但我更偏向於檢視這些框架和結構在歷史中是如何被建構出來的,以致於書寫的過程就會變成隱隱然有一個「後設」的傾向。甚至於寫的同時,也變成另外一種建構,而不是把那些概念本身當成是被給定的現成物,這也是為何本書特別重視「形構」(formation)的概念,亦即具有現實效力的「結構」如何在歷史過程中逐步生成,而書寫本身並不只是被動地去呼應這樣的「結構」,而是必須反思到書寫本身也成為了一種「建構」的力量——因此本書也可以說是帶有「後設」精神的攝影史。

因為我發現,要在台灣的脈絡裡用那種給定框架的方式寫,會有很大的困難,譬如關於1960年代的文藝狀況,以前的人在談他們受到所謂現代主義影響,有的人寫小說、有的人做創作、有的人去攝影、有的人畫現代畫。很多台灣現代主義的歷史書寫,就會先驗地預設一個像是教科書般的現代主義框架已經在那裡,然後就像按表操課一樣,逐一歸納那些他們想要看到的「特徵」或「特質」。可是假如回到歷史材料去看,尤其是攝影史的材料,會發現60年代的影像實踐對於何謂「現代」,其實懵懵懂懂,尚在摸索。有時候,他們是拿那個東西當成,你可以說是藉口,也可以說是理由,也可以說在取得一種正當性或一個跳板、護身符。所以,我就想來討論有什麼是以「現代」為名折射出去的東西。對我來說,這比直接假設一個「現代主義」的固定框架已經在那邊,會能更加接近歷史現場的複雜樣貌。

Q:確實在這個意義上,這本書更貼近於歷史書寫而非藝術書寫,也就是更著重「概念」如何被引進、傳播、變化,而非在抽象的觀念世界中論辯。因此許多概念如「沙龍」、「民俗」、「現代攝影」等,得到了更脈絡性(或複雜性)的理解。這本書對於澄清這些概念,或者說還原這些概念的不確定性,有很大的貢獻。

A從現實的脈絡出發,許多「概念」就不是截然對立的。像林絲緞(人體模特兒、舞蹈家)按照傳統的觀念好像不屬於藝術攝影史的探討範疇,但她當時是非常重要的一個攝影現象。還有「攝影學會」,一般認為他們總與現代主義相對,但他們在60年代時也必須去看自己的「現代」是什麼,譬如,中國攝影學會要談的是,現代化建設下做為反共復興基地的台灣,在影像呈現上應該是什麼模樣。對我來說,這些都是一種「現代」的非常奇怪的折射,已不是傳統關於現代主義的概念可以概括。

「紀實攝影」也一樣,在台灣的歷史裡面這並不是從以前就有的詞 ,那麼,當這個詞被突顯、建構,並產生實際效力的過程,就有一個時代性的意義。這會一直延伸到90年代一些傳統的紀實攝影師,當他們開始用不那麼傳統的方式去拍各種與現實有關的題材,那中間的轉化是什麼?這是我好奇的。

Q:我們之所以無法脈絡性的看待攝影史,或許有一個原因是,我們被所謂「現代攝影」的框架限制了。談到攝影,好像只能關注框內的形式,或是藝術家內在的天才,以至於「照片」跟「現實」之間的複雜關係被取消了。這個狀況,就算是紀實攝影也一樣。但另一方面,攝影的形式特徵似乎又是一個無法繞過的課題?

A應該說,我們看國外已經非常正典化的攝影史,不管是日本、美國、歐洲,一方面會談它的表現特徵,也會談攝影是在什麼時代背景下受影響而生成,那個現實與攝影的關係感覺已經很穩定了。相較之下,台灣的攝影史脈絡並沒有那麼透徹的研究與理解,許多書寫並沒有真的去了解「人是在什麼樣的氣氛下」,「社會結構面的制約因素又是什麼」,常常幾句話就將歷史草草帶過,然後馬上進入表現形式的討論。但我覺得,前述這個東西很重要,因為你活在那樣的狀況下,你就會用那樣的方式去想像你的創作,去思考如何跟自己、跟時代、跟你的同儕圈對話或反抗。或是思考你跟上一個世代、下一個世代有何異同,傳承或斷裂的地方在哪?

我一直關心的,就是攝影跟現實的關係是什麼。我不是不重視美學的問題,過去也寫過很多創作者的相關評論,但我認為台灣要寫攝影史的話,好像有一些更重要、更急迫的問題要先清理。而也正因為台灣的攝影史相對不穩定,反而還滿可以被重新去講述,並賦予另一些想像的路徑。

Q:我覺得「不穩定」這一點滿關鍵的,許多宣稱脈絡性的攝影史書寫,不免陷入一種「攝影反應時代」的論式,但你的寫法顯然不是如此,書中許多段落你都寫到「目前無法有結論」,這在台灣攝影論述是少見的,我們常看到許多大師都喜歡發表一些斬釘截鐵的斷語。

A我比較會去強調的案例大部分都是攝影如何跟現實有一點點撞擊到,而不是「反應論」式的,我滿排斥這種因果論式的講法。譬如,在寫70年代時,我主要以漢聲《ECHO》雜誌為例,討論那樣的鄉土民間踏查跟70年代後期藝術界提出的「文化造型運動」有什麼關聯?以及攝影跟「文化造型運動」的關係又是什麼?我們可以發現,在文化造型的呼聲下,因為攝影可以很有效的賦予事物一個外觀,而且照片又易於流通,於是它被拉了進來。那樣的觀看視線,跟先前農復會、或之後《人間》雜誌那種目的性比較強的攝影不同。假如我還是只從鄉土文學這個大框架去談,那攝影好像就只是大歷史的補充與註腳。


(圖 / 《現實的探求:台灣攝影史形構考》內頁)


再譬如說,談到80年代,以前大家談戒嚴前的報導攝影家,都會談到他們跟社會運動的關係,寫那個當然也可以,但我更有興趣談《人間》雜誌那樣的典範後面之所以成立的基礎,比如,這個雜誌本身是在資本主義下要生存的一家企業,它如何與創辦者的左翼理念互相權衡折衝。到了80年代後期90年代初,「攝影家」的身分開始被突顯出來,過去在《人間》的攝影師,一方面仍然會強調《人間》所重視的現實,但也開始比較強調攝影師身為「作者」的概念,這就是一個歷史性的轉變。假如不回到歷史資料去看,我們會誤以為台灣攝影家從鄧南光謝春德阮義忠到如今的當代攝影,好像「作者性」一直都很明確地在那邊,但其實不然,那是一個動態的流動過程。

這本書也盡量不談太近的事情,因為尚未塵埃落定,我沒辦法做很清楚的判斷,少數有談到的是「太陽花運動」,因為我覺得那裡面有一種紀實攝影典範的明顯變形——把社運攝影變成一般人也能做的事。反而傳統的紀實攝影家在那樣的場合裡是使不太上力的,至少他無法像80、90年代那樣產生那麼強的現實效應。我記得當時有些攝影師帶大相機進去立法院拍照,有些當代藝術家嘗試各種圖像生產,但這些就比較是一個創作嘗試,好像跟現實產生不了更強烈的扣連。你好像隱隱然看到,在這當中對紀實攝影的傳統提出一點點問號,並鬆動了一些我們的想像。

持續進行的瞬間

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Q:相較於脈絡性的書寫攝影,傑夫.代爾《持續進行的瞬間》採取了另一個方式,他描寫攝影史當中不斷出現的主題與圖式,彷彿攝影是跟現實世界平行的另一個世界。你怎麼看這類攝影書寫?

A:我覺得這問題很好啊。可是傑夫.代爾可以那樣寫的一個前提,是美國攝影史本身做為一個典範已經很成熟了,有非常多的前行研究支撐他,讓他可以重新想像一個很新穎的架構去寫攝影。但是,傑夫.代爾那樣子的攝影史書寫有沒有可能在台灣出現?或者那還算是攝影史書寫嗎?還是說他是一種以攝影為材料的「非虛構的影像書寫」?我會比較傾向後面那種講法,就是他根本不需要放在傳統攝影史的框架。況且攝影史這框架也沒什麼好啊,反而蠻沉重的。《台灣攝影史形構考》這種書名,就會讓有些讀者敬而遠之。

Q:延續「沒有確切結論」這件事,你在書中有一部分是談到國族主義對於攝影書寫的影響,譬如有些作者似乎急於建立起一種台灣文化的源頭或系譜,以致將一切都講得非常篤定?

A:我的完整書名分為「現實的探求」跟「台灣攝影史形構考」兩部分,前者對我來說其實更重要,我並不是為了寫台灣攝影史而寫,我對於寫一個權威性的、「定本」式的台灣攝影史興趣不大,那裡面會有很多複雜的問題。就像我談到約翰.湯姆生,以前他時常是大家心目中「台灣攝影」的「原點」,後來又有人爭辯還有更早的源頭,所謂誰拍下了台灣歷史上的第一幅照片。我就會想問,哪一張是第一幅有那麼重要嗎?我們是要認祖歸宗才能夠在這裡成立嗎?這種追求想像中某個「起點」的熱潮,會不會只是另一種返祖神話的塑造?我盡量不用這種方式談論問題,而是放到大歷史的脈絡下,嘗試去問攝影與現實的關係,因為當時早已是歐洲知名攝影師的湯姆生,他並不是要來開創你台灣攝影史,閒閒沒事從中國渡海來到福爾摩沙拍照,我們應該要問的是,那是什麼樣的一個歷史結構,讓攝影活動開始零星在台灣出現,背後又體現了什麼樣的時空脈絡與權力關係。

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我認為好好的仔細去談歷史本身,不要想要很快一步登天,那麼一個場域、一個地方、一個國家、乃至於一個時代的歷史,自然就會逐漸浮現出來。但是我們台灣這幾年大部分談重建台灣美術史,談什麼是台灣攝影這件事情的時候,難免會有一種概括化、本質化的傾向,並且充滿急切之情。然而這種本質化的傾向,損失的還是我們自己啊,因為台灣攝影本來就有那麼多充滿雜質、難以化約的東西在裡面,當我們需要很純淨的去談很本質性的台灣攝影時,就會無形中抹除多樣性,唯一的好處可能是得到一個定本式的攝影史,或是可以當作教案、宣傳,或中小學生教材這類的東西吧。

Q:擴大來說,可以說是非西方地區的歷史應該如何書寫的問題嗎?這裡有兩個相對立的方向:一個是,將區域的歷史放入西方框架(殖民、戰後世界體系),或類比西方的發展;另一個是,強調在地本質上的差異,甚至拒絕普世性的框架,就像拒絕象徵啟蒙的「光」照亮檔案一樣。你在書寫上似乎有意避免這兩者,然後走向第三條路線?

A:這可能跟我的閱讀經驗有關。國外在做攝影史研究,近十幾年有一個潮流就是重新去談歐美主流攝影史以外的攝影史是什麼,特別是針對二戰之後所謂的新興獨立國家,攝影在他們嘗試「去殖民」過程中的狀態是什麼?攝影在這些地區做為一個代表現代性的產物,它的意義是什麼?

也有人研究攝影、殖民現代性與國族建構的關聯,例如西非的馬利(Mali)在戰後獨立的過程,出現非常多特殊的攝影棚肖像照,這在許多第三世界國家的戰後經驗裡都有。攝影棚裡會擺一些電視、冰箱或汽車之類的背景圖,然後被攝者在裡面神氣昂昂,變成好像身處在自己物質條件優渥的房間裡,研究者藉此討論非洲獨立國家的戰後攝影經驗,跟所謂殖民現代性的關係。在這個特殊的歷史節點裡,人們並沒有因為戰後獨立所以跟殖民所帶來的現代性經驗一刀兩斷,但也沒有照單全收前殖民時代的東西,而是混合成一個新興的視覺經驗,譬如他們會使用很濃厚的色彩,混搭各種不同時代的視覺元素,甚至有的肖像只拍人的背面。我發現這些閱讀經驗,跟更早之前讀歐美攝影史的內容完全不同,當然我就會去想像,是不是有另一種書寫台灣攝影史的方法?

在這本書我很強調「戰後」,因為那是很重要的一個轉變期,譬如1950年代全台灣要拍身分證大頭照這件事,以前本地寫攝影史的人可能不覺得這有什麼,但我覺得很重要。讀當時的報紙資料,非常驚人。台灣政府用外匯存底買了底片回來分裝,然後地方攝影同業公會一開始搶著要承攬這個生意,後來又有人覺得這門生意不划算,然後實際開始拍攝後,有一些窮鄉僻壤的外縣市根本沒有攝影館,變成攝影師要自己扛著東西到荒郊野外去拍。然後他一張底片不能只拍一張,會浪費,所以是讓非常多人合照再做裁切。這整個事件有一個象徵意義,它不只代表戰後因為大量人口遷徙、殖民時代戶口資料不符使用,因此有了全面換發身分證的治理需求,對於民眾來說也很重要,象徵了照相術有史以來第一次「觸及」全台灣成年以上人口。這跟我閱讀非洲戰後攝影史的情形十分相似,在當時是因為許多新的國家政權建立了,必須要有全民肖像照,因此所有國家成立的第一要務就是人口普查。這或許可以間接回答你問攝影史能不能做類比。你會發現,例如非洲的戰後攝影史有些部分可以幫助我們重新想像台灣的攝影史,書中有些例子則來自中、日、韓等地攝影史給我的啟迪,但取法想像之外,書寫時終究還是要嘗試回到台灣具體的歷史情境裡尋找線索。

Q:我覺得技術上有個問題, 具體的情境需要史料支撐,譬如說,這個人的攝影不是純粹受西方流派的影響,還跟他的師友關係、同儕競爭或商業考慮有關。要談論這些,勢必需要大量的資料。

A:對,所以我沒有寫創作史就是這樣,這本書不是聚焦在攝影創作的歷史,因為我覺得寫這個東西的條件還不成熟,假如真的要寫,就是另外一個project。在目前的架構下處理,我覺得對他們不太公平,因為創作者有他們的心靈世界、知識系譜,那個東西沒辦法用那麼大的架構去談,但他們也不是超脫於這個架構之外運作的,就很像我幾年前做北美館「未完成,黃華成」展的狀況。


黃華成留下來的實體作品數量並不多,要如何去策那樣的研究型展覽?最後我決定去談做為一個1960年代的知識分子,他創作的精神史是什麼,然後以此回推到他留下來的作品本身。我一開始擔心,這樣做會不會變成他的作品本身就不見了?後來我比較有把握是因為,我發現唯有這麼做,我們才能避免用現在的思維把他的作品超譯成某些流行卻空洞的概念,例如「跨領域」、「斜槓」⋯⋯等等,因為真的不是這樣,他當時有很具體的對話對象、要反抗的對象,不是為了這些表面上好像很炫、卻不具太多解釋效力的形容詞。

我覺得用這種方式重新回顧一些攝影家或許會滿有意思的,回到這個問題你要怎麼寫。如果只是在一個現在的框架下去談以前的事情,做出來的東西會非常斬釘截鐵、非黑即白,而不是可以一直申論、一直再提出新問題。後者也是我堅持的方向,我在書中一直提到,重點不在賦予定論,而是不斷開啟一些未來可以延展的論域空間。


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